《臺北人》的“常”與“變”
要探討一部作品，最好結(jié)合作者本人的經(jīng)歷來看。眾所周知，白先勇生于戰(zhàn)爭年代，父親是國民黨高官，母親是個典型的官太太，小時候白先勇身患肺病，因此多數(shù)時間都是在家中度過。有著這樣的出身，白先勇就見慣了達官貴人們的應(yīng)酬交際：宴飲、舞會、麻將局、戲園子。戰(zhàn)事一起，他便隨家人輾轉(zhuǎn)流徙，重慶、上海、南京、香港他都待過，最終他們定居臺灣。人在臺灣，遠離大陸，但因為交往的圈子還是先前那批人，所以在陌生中似乎又留有一種熟悉，“變”之中又暗含“不變”。于是，我們讀白先勇的作品，總能讀出白先勇式的“追憶似水年華”，極具懷舊色彩。
在他的作品中，許多共性是很明顯的：
首先是精致的飲食、服飾，力求從細節(jié)處凸顯人物的性格。關(guān)于人們的飲食起居，白先勇似乎總是樂此不疲地詳加敘述，他幾乎每一篇作品都有關(guān)于各種精致點心、菜式，各種服飾樣式、顏色、紋飾等細節(jié)描寫。比如說尹雪艷（《永遠的尹雪艷》）的客廳的常態(tài)是：“午點是寧波年糕或者湖州粽子。晚飯是尹公館上海名廚的京滬小菜：金銀腿、貴妃雞、熗蝦、醉蟹……到了下半夜，兩個娘姨便捧上雪白噴了明星花露水的冰面中，讓大戰(zhàn)方酣的客人們揩面醒腦，然后便是一碗雞湯銀絲面作了夜宵。”這樣的生活是可見可感的，透過字面，我們似乎都能感知到這些精致菜點的美味。我們甚至能通過字里行間看到尹雪艷家的客廳：“一色桃花心紅木桌椅。幾張老式大靠背的沙發(fā)，塞滿了黑絲面子鴛鴦戲水的湘繡靠枕……客廳案頭的古玩花瓶，四時都供著鮮花。”這樣的行文風格很容易讓我們聯(lián)想到《紅樓夢》關(guān)于飲食起居的細節(jié)描寫。《紅樓夢》寫的并非大奸大惡的人和事，曹雪芹敘述的只是眾生相，他只是把這眾生的日常生活呈現(xiàn)給我們，寫一群小兒女如何喝茶、如何賞花、如何吃螃蟹，無數(shù)個這樣細節(jié)的疊加就構(gòu)成了一個人物可悲可嘆的命運。白先勇也一樣，他也習慣于把故事置于一個個精致的細節(jié)中，在一飲一食、一歌一舞一牌局中人物也就活了起來——你會相信尹雪艷就是尹雪艷，她就是淡妝濃抹總相宜的尹雪艷——只有經(jīng)得起推敲的細節(jié)才能賦予人物說服力。縱觀《臺北人》，白先勇塑造的也并不是關(guān)于大奸大惡的臺北人，而只是這歷歷風塵中的各色男女，敘述他們或起或落的人生，仿佛這就是永恒的生存狀態(tài)。
在細節(jié)設(shè)置上，作者還運用了具有暗示性的意象來展現(xiàn)人物的命運。在《永遠的尹雪艷》中，內(nèi)部擺設(shè)的色彩以及物體本身都具有特殊的意義。尹公館是懷鄉(xiāng)避世者的世外桃源，這體現(xiàn)在客廳所擺的晚香玉上。晚香玉的花語是“危險的快樂”，它其實也就代表著尹雪艷本人。晚香玉有著濃郁甜膩的香氣，會讓人感到呼吸困難，而這樣的花又擺在客人聚集的客廳中，這就暗示出尹雪艷對于尹公館的客人來講，就如晚香玉般渾身散發(fā)著甜膩的香氣，吸引著他們來尹公館沉迷享樂，她帶給他們“快樂”。殊不知這種“快樂”又是很危險的——晚香玉的香味在夜晚是致命的，它是死亡的象征。所以但凡跟尹雪艷親近的男人都不得善終，比如上海棉紗財閥王貴生、上海金融大佬洪處長，以及“一踏進去，就嗅中一陣沁人腦肺的甜香”的徐壯圖。徐壯圖一步入尹公館便嗅到了晚香玉的味道，其實也就暗示了他這個人的結(jié)局。文章最后一次寫晚香玉也是在徐壯圖打麻將時“客廳中的晚香玉到了半夜吐出一蓬蓬濃香來”，更進一步暗示了徐壯圖的死亡。總之，花是有暗示性的：晚香玉的香氣令人沉迷，尹雪艷也讓人沉迷。
再者，無論是第幾人稱敘述，作者在敘事上總會持一種“冷眼旁觀”的態(tài)度。例如《一把青》中，作者以師娘“我”的第一人稱視角來進行敘述。她是故事的參與者，但更像是觀察者。在移居臺北之前，“我們住在仁愛東村”，“我”與朱青在一起時“教她玩幾張麻將”，又或者是“邀隔壁鄰居來成桌牌局”；移居臺北后，“碰巧又住在仁愛東村”，然而“以前我認識的人都不知道分散到哪去了”，就連我的稱謂也由“師娘”變成了“秦老太”。但當“我”在敘述臺北的生活時，“我”只將這些無趣的生活簡單描述為“幸好這些年來，日子太平，容易打發(fā)”，“我”是以一種極其客觀甚至漠然的方式來面對“我”生活上的今昔之比。有一天“我”突然再次遇到了朱青，朱青還是稱“我”為“師娘”，但過去的朱青已不復存在：南京的朱青失去心愛之人時只想著去尋死，而臺北的朱青在失去情人后麻將照樣打，飯局照樣開。在時代的劇變中，師娘身邊的一群空虛的人從南京遷移到臺北，又不得不在臺北繼續(xù)空虛地打發(fā)時間，而這一切作者以“師娘”的第一視角，用“客觀而無動于衷”的平靜語調(diào)來加以展現(xiàn)。“師娘”敘述的是自己的故事，但她的態(tài)度分明是在講述一個與己無關(guān)的故事。另一類，如《歲除》《永遠的尹雪艷》《游園驚夢》《金大班的最后一夜》等，作者則采用了全知視角外聚焦的敘事角度，這種抽離于故事之外的敘述角度更能看出作者“旁觀”的態(tài)度。讀白先勇的故事，我們似乎總能在悲歡離合故事背后讀出一種“事如春夢了無痕”的平靜，這種“平靜”類似于宗教的悲憫，具有永恒的意義。
最后，作者習慣于強調(diào)“今”與“昔”的對比，營造出一種今非昔比的落寞之感，這使得他的作品彌漫著一種懷舊的情緒。在《永遠的尹雪艷》中，如今的吳經(jīng)理“頭發(fā)確實全白了，而且患著嚴重的風濕，走起路來，十分蹣跚， 眼睛又害沙眼，眼毛倒插，常年淌著眼淚，眼圈已經(jīng)開始潰爛，露出粉紅的肉來”，而過去的吳經(jīng)理恐怕并不是這樣；如今“師娘”和朱青（《一把青》）都一度使彼此不肯相信自己的眼睛，因為變化實在是太大；尹雪艷身邊的男人畢竟換了一茬又一茬；舞女金大班（《金大班的最后一夜》）和唱昆曲的錢夫人（《游園驚夢》）曾經(jīng)都有過如明星般閃耀的輝煌歲月，而如今她們卻不得不面對容顏老去的事實；賴鳴升（《歲除》）總把過去的自己無限美化，但現(xiàn)在的他卻不得不面對生活的狼狽……其實過去越美好，無非說明現(xiàn)在越狼狽，巨大的反差更能凸顯這一系列人的落寞：過去是好的，如今的現(xiàn)實是殘酷的，即使你對自己的人生走向有著清晰的認識，你還是情不自禁地想對著自己的過去一聲嘆息。
綜上，如果可以選擇，白先勇筆下的“臺北人”似乎更愿意稱自己是“上海人”或者“南京人”，“過去”在《臺北人》中是一個不變的主題。但天行有常，無論是白先勇還是這些“臺北人”都知道“過去”無法挽留，“現(xiàn)在”無法回避，但“過去”的美好又確實讓人不由得心生眷念。于是，在“過去”變成“現(xiàn)在”的過程中，人們還是心生感慨，不免唏噓長嘆，從而形成了白先勇獨特的憂傷之美。
（作者系美國波士頓大學學生）
