漫談被忽視的戲劇觀差異

當(dāng)年越劇幾次去闖上海灘，只有女子越劇在滬上立住了腳根，并逐漸確立了它優(yōu)美抒情的藝術(shù)風(fēng)格。

是的，從“落地唱書”“小歌班”到后來形成的、曾經(jīng)被稱為“全國第二大劇種”的越劇，在其形成和發(fā)展的過程中，向昆曲學(xué)戲曲程式，向話劇學(xué)角色創(chuàng)造，都是順理成章的事。但是，從戲曲的整體而言，由于各種歷史原因和認(rèn)知方面的影響，不少新編新排的劇目，雖然保留有傳統(tǒng)戲曲的成分，但又幾乎心甘情愿地沿用了斯坦尼的表演體系。有的劇目尚好，或稱恰如其分，但有的劇目則出現(xiàn)了兩種戲劇觀的錯(cuò)位與沖突。甚至還由于一些崇尚話劇觀的導(dǎo)演對戲曲（特別是越劇）的審美特性不甚了了，對博大精深的戲曲表演體系缺少應(yīng)有的敬畏之心，使戲曲表演狀況出現(xiàn)了某些不該有的尷尬局面，造成戲曲（包括越劇）觀眾的流失。

在我看來，對于戲曲借鑒話劇“內(nèi)在激發(fā)外在”“通過假使達(dá)到想象”等方面來豐富戲曲表演的做法，應(yīng)該視為正常的舉措。但在實(shí)踐中，完全按照話劇的戲劇觀來左右戲曲并試圖改造戲曲的戲劇觀，便是不可取的，而且是對戲曲的一種傷害：首先，話劇以角色為中心，戲曲則是以觀眾為中心；其次，話劇以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法演繹劇情，戲曲則是以虛擬、寫意、夸張、變形（如韻白、哭笑、臺步、云手、趟馬、走邊、起霸等）和技藝表現(xiàn)（如“刀、槍下場”等）為手段進(jìn)行表演；再者，話劇視大幕框?yàn)?/span>“第四堵墻”，要“當(dāng)從孤獨(dú)”，而戲曲則要面向觀眾，當(dāng)眾表演，有時(shí)要與觀眾直接交流（如“打背躬”等）；此外，話劇是演者歸演，看者歸看，而戲曲在演唱或武打過程中，觀眾可以鼓掌、叫好……如此等等，不一而足。更何況戲曲追求的是觀眾喜聞樂見，甚至還熱衷于討觀眾的“好”，這一心理，可能與話劇表演也有很大的不同。

這些戲劇觀的差異怎么融合？話劇會借鑒戲曲嗎？

道理其實(shí)很簡單。越劇觀眾為什么現(xiàn)在依然喜歡觀看一些傳統(tǒng)戲，與此相比，為什么不少新編新排劇目在獲得評論家的夸贊和獲得某種大獎(jiǎng)之后，卻不得不“刀槍入庫，馬放南山”，否則就演一場賠一場！想想這些就不難明白這個(gè)簡單道理了——藝術(shù)的生存發(fā)展，是各有其規(guī)律可循的。

當(dāng)然，也有不少戲曲導(dǎo)演，深知戲曲的藝術(shù)規(guī)律和風(fēng)格特性，具備戲曲特有的戲劇觀，他們的情況就會兩樣。比如楊小青“詩化舞臺”的戲曲（包括越劇之外的多個(gè)劇種）導(dǎo)演風(fēng)格，也是改革與創(chuàng)新。作為觀眾，我很欣賞。再如茅威濤在越劇《西廂記》中扮演的張生，在《陸游與唐琬》中扮演的陸游也是異常的精彩。這些都需要以藝術(shù)家們真正的融會貫通為前提，否則就會不倫不類。

（作者系我校退休教師）