對(duì)《拈花》的仁智兩相見——也談閱讀對(duì)讀者自身文化素養(yǎng)的要求

在眾多擅長文藝隨筆的作家里，薛冰是我所關(guān)注的，他的《拈花》一書，一如既往地秉承了薛冰作品“選題小，探力透”的特點(diǎn)，就像打井一樣，越挖越深，水也越甘洌，即不同文化素養(yǎng)的讀者，能從他的這本《拈花》中得到不同層次的美的熏陶，這種不同層次的美學(xué)接受，非“雅俗共賞”一詞所能涵蓋。

從知識(shí)闡述的表層而言，《拈花》在大量占有相關(guān)古籍的基礎(chǔ)上，追本溯源，向讀者系統(tǒng)介紹了中國傳統(tǒng)插花，并考證出日本花道是中國傳統(tǒng)插花的重要支脈之一，而現(xiàn)今中國流行的現(xiàn)代插花卻是西方插花，失去與時(shí)俱進(jìn)機(jī)會(huì)的中國傳統(tǒng)插花，還停留在清末民初的水平。

從文化層面而言，讀者想要從該書中所得的多寡，就得看其自身的文化素養(yǎng)的厚薄了。比如，講到中國傳統(tǒng)插花活動(dòng)深入唐朝全民時(shí)，薛冰運(yùn)用了一組古詩：“妾發(fā)初覆額，折花門前劇”的，是女娃娃；“少日春懷似酒濃，插花走馬醉千鐘”的，是少年郎；“有花堪折直須折，莫待花殘空折枝”，是剩女的吁嗟；“老子舞時(shí)不須拍，梅花亂插烏巾香”，是壯士的灑脫；“人老簪花不自羞，花應(yīng)羞上老人頭”，則是衰翁的感傷。這對(duì)于讀者而言，即使沒有準(zhǔn)確把握其詩句的指代，但對(duì)其所表達(dá)的大致意義依然可以揣測(cè)個(gè)八九不離十。然而，想理解薛冰所編織的“拈花”的意境，當(dāng)須具備更高的文化素養(yǎng)。比如，在闡述插花者所應(yīng)具備的高素養(yǎng)時(shí)，薛冰援引北魏楊衙之《洛陽伽藍(lán)記》中的記載，冠軍將軍郭文遠(yuǎn)家中堂宇園林（室內(nèi)插花）是當(dāng)?shù)刈畎舻摹ｋ]西的李元謙喜歡漢族的雙聲語，曾經(jīng)路過文遠(yuǎn)的家，見其華美，于是問：“是誰第宅過佳?”郭文遠(yuǎn)的花奴春風(fēng)出來應(yīng)答：“郭冠（都以g做聲母）軍家（都以j做聲母）。”元謙說：“凡婢雙聲（都以sh做聲母）？”春風(fēng)說：“仔奴慢罵（都以m做聲母）！”李元謙不得不服，遂傳為佳話。薛冰評(píng)價(jià)說：“李元謙開口六個(gè)字用三組雙聲，不無賣弄之風(fēng)，機(jī)智的花奴反唇相譏：你這個(gè)劣種開口就罵人，也是多組雙聲。”沒有古音韻基礎(chǔ)的讀者或許不知道在北魏，“第”和“宅”、“過”和“佳”發(fā)出的聲母居然一樣。自然就無法領(lǐng)會(huì)個(gè)中滋味了。

《拈花》所揭示的傳統(tǒng)花道所蘊(yùn)涵的人生境界，對(duì)讀者來說，其體悟也是仁智兩相見的。比如，在介紹日本插花的祖師爺小野妹子的事跡時(shí)，薛冰指出他作為“池坊流”的鼻祖而流芳，而他那成為天皇的哥哥倒不大被世人提及。就人生被銘記和遺忘的不同，讀者可以領(lǐng)悟到：?jiǎn)栴}的關(guān)鍵不在于一個(gè)人手中究竟有多大的權(quán)勢(shì)和能量，而在于怎樣用這種權(quán)勢(shì)和能量去實(shí)現(xiàn)理想，開創(chuàng)新天地。

再如，一般人追究插花的源頭，認(rèn)為是“佛教供花”，但薛老師提出在春盤的制作中，已經(jīng)包含著盆景的因素，也孕育了插花的技藝，它理所當(dāng)然是中國插花藝術(shù)在佛教供花之外的另一個(gè)更為本土的源頭。這對(duì)于一些只適應(yīng)線性思維的研究者，是一種痛苦而又決不能無視的事實(shí)。讀者可以意識(shí)到：世界上的事物是復(fù)雜的，新事物的產(chǎn)生，往往是多種因素相互作用的結(jié)果，文化領(lǐng)域尤其如此。

可以說，薛冰在該書中所營造的“拈花”意境，是如寶塔般立體的美學(xué)境界。讀者只要打開書，都可以從自身不同素養(yǎng)，不同心境出發(fā)，理解到作者不同層次的機(jī)巧與情趣。這是他的高明之處。畢竟，象《拈花》這種圖書的寫作，其難處不在于資料的搜集，而在于對(duì)資料的分析和思辨；不在于知其然，而在于知其所以然。讀罷全書，欣賞之余又有些許惆悵，在社會(huì)環(huán)境西化的氛圍中，年輕人誤以為插花本來就是舶來品，中國傳統(tǒng)插花的社會(huì)認(rèn)知程度，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及線裝書、毛筆字，越來越像屠龍之技了……

                                             （作者系科研處副教授）